《中国美术报》第105期 美术新闻

【编者按】 由薛燕策划的“乾坤戏场——广州美术学院美术馆明清潮州金漆木雕藏品研究展”于3月29日至4月27日举办。展览分为“图像巡回 俯仰身鉴”“乾坤戏场 神人同看”“沧海桑田 彰往察来”三个部分，展出了广州美术学院人物故事题材类的潮州木雕藏品近百件。2017年“全国美术馆青年策展人扶持计划”。

我有15年的博物馆、美术馆的工作经历，但这个展览是我第一次全面负责策划和组织的大型展览，也是广州美术学院美术馆第一次举办这么大型的文物器物展。这个展览具有一定的实验性质，策展的过程中我尝试去实践自己思考了很多年的，对展览及研究的三个方面的认识：

第一，展览策划，是否可能打破历史博物馆与美术馆的边界？具体到展览与各种学术活动上怎样优势互补、融合共通？美术馆事实上就是“美术博物馆”的简称，但在国内，因为种种原因，“博物馆”与“美术馆”却成了两个泾渭分明的场域和圈子。多年前在法国和中国香港就已经看到不少古今穿越对话的展览，那种文化发展融会贯通、一脉相承的感觉是多么的自然而然。但在我们，“古代艺术”与“现当代艺术”之间似乎缺失了某一个联通的环节，“历史展览”与“美术展览”之间也各有其既定的展示方法和学科界限。最近王璜生馆长在广州美术学院美术馆大讲堂上做了题为“展览，不止于美术史”的讲座，解开了我多年的困惑。我们这个美术馆长期做的是架上绘画展，缺乏做古代文物器物展览的经验，但却可以依托美术类高校的师生资源，使展览规划与展示方式有着视觉审美上的考究，以及灵活创新的无限潜力。将古代工艺美术品展览，作出有别于博物馆常规做法的“美术馆风格”，是此次展览的目标之一。

第二，是否可以打破展览策划与公共教育的边界？近两年文博界非常重视公共教育，博物馆、美术馆的公教部门不断推出各种各样配合展览的教育活动。然而，“公共教育”是否过于部门职能化，不应该是到了“公共教育”环节才去考虑的事。“公共教育”的意图需要从始至终贯穿整个展览策划的过程。对于拥有系统收藏的美术馆而言，策展人是“讲故事的人”，把专业领域的高冷知识通过文字、图像以及新媒体手段，以清晰的主题概念作为线索，通过展品合理的布局陈列设计来“讲故事”，把知识和信息转化为一种直观的体验与经验——这比刻意去组织一些配套性的教育活动要有效得多。 

此次展览，无论从展览结构的设置，还是从说明标签、线描示意图、多种语言的导览、大量录像投影视频、动画片、影像互动装置，以及面向展厅观众的潮州木雕大神椅轿修复论证会，都是为了化“公共教育”于观展的旅程之中。此次在研究潮州木雕艺术的过程中，我发现了形形色色的“传统民间工艺”，尤其是那些叙事性题材的木雕、砖雕、漆器、壁画等公共场合里的古代艺术，其实都是彼时“公众教育”的载体。潮州木雕有图像教化的功能，而迎神赛会等祭祀礼仪，则相当于工匠作品的巡回展览。因为，世界上最早也最好的展览是神殿、教堂、寺庙、祠堂。通过建筑空间、图像（绘画、雕塑等）、音乐、舞蹈等多维度的感官语言来讲述信仰，输出价值观，构建一个具有强烈仪式感的场域来塑造敬畏与尊重，让观者在这种气氛中完成意识的转化与自我的塑造。

第三，美术馆如何更生动地讲述“工艺美术史”？徐艺乙先生在译著《工艺之道》的序言里所提及的，“作为中国传统物质文化研究的重要组成部分的工艺美术理论及其文化研究……与中国世代累积的工艺文化成果及其历史地位极不相称”。这个展览的筹备过程中，我走访了十余位不同学科领域的专家，搜集并提炼借用了博物馆学、工艺美术、历史学、文化人类学、戏曲文学、建筑学等方面的相关研究成果。对于明清潮州木雕，我既不希望拘泥于艺术风格、技法层面的研究，也不希望按照编年顺序或功能类别去划分陈列，更不希望做成一个民俗展或地域文化展。我想借这次展览说明的是，明清时期的潮州文化是“中原传统文化在潮州”，潮州金漆木雕反映的，是中华文明创造的自然观念、社会秩序、伦理与价值观念，乃至思维方式和审美意识。

目前，由于我们所受的教育带来的思维模式以及当下学术思潮的原因，无论是展品的修复研究，还是展览的策划思路，基本上还是基于西方学科体系下的研究方法与视角，来反观中国传统文化之下的艺术品。什么时候我们可以回归东方人的本位思维，来解读、阐释、表达自己的文化，或许就会少一些随波逐流的虚空及困惑了。

【清】潮州金漆木雕（洗金）锯通雕《博古、松鹿（寿禄）、鹤竹（寿节）、佛手（福守）、石榴（多子）、牡丹喜鹊（富喜）、葡萄（子孙绵长）》三牲贡台

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【清】潮州金漆木雕 镂通雕《指日高升、铁弓缘、文王访贤、博古图、云中八仙、仙女下凡、郭子仪拜寿、杨家将、穆桂英》小神龛（椟） （内部）

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