笔者：承上一题目的讨论，印石文化的起源来自于金石文化及其他不同范畴的文化，通过唐宋文人的质变过程，开始了印石文化的真正历史起点。篆刻文化与寿山石文化的前身或说起源，都是来自于印石文化。两者只是各自专注的部分不同，其它文化来源也各有差异。那么墓葬寿山石俑是否作为寿山石文化的最早“来源”？ 

卿：是的。从时间点来说，作为陪葬品是最早的，但随着后来墓葬文化的中断，寿山石俑自然就没包含在现有的寿山石文化里。

冕：清卿兄解释了在唐宋“印石文化运动”中，一开始登上历史舞台的许多品种，都非寿山石，然最后却是寿山石最为昌盛，原因就在于寿山石的各项目、各面向最为丰富，因此能成为一种“文化”，也因为这几个文化层面在历史上持续的发展、累积，而不是停滞在“一种篆刻材料”或是中断发展，关键就是「人文」。人文活动的持续，不只包含篆刻，而是各式各样的活动，例如把玩、雕工发展、市场的发展等等都是人文，这一点弟十分赞同。然而，寿山石陪葬品既然发展自明清即中断，如何又能作为寿山石文化的一个元素或历史来源？

卿：这说来话长，容我一步步说完。单从墓葬石俑这事，并不能把寿山石各项文化发展起来的因果开端，但南宋以寿山石作为墓葬石俑，这部分我的看法并不只是简单的“取石作俑”而已，而是这事背后蕴含着一种「人文活动」，把整个寿山石文化的发展开端起来、联系起来。

不过，话先说回来，如果没有一种文化体制的支撑，那就说不上动机、解释不清楚供需，也即说个别的发现、零星的用途、或寿山里的某不知名人拿来个别利用、乃至于山上佛寺僧人的捡取，如果只是自己知道、自己利用，那么不能视为文化的开端，也即说寿山石文化的最早开端，必然是具有交流与扩散的特点，如果南宋墓葬这事，搭配下面两个证据来观察，那就十分有趣了。

其一，方宗珪于2006年发现了《建炎以来系年要录》和《宋会要辑稿》各出现了两段关于寿山石的记载：“官庙当用玉爵瑶爵十有五，以寿山白石代之(六月已酉降旨趣造)”[1]。可见南宋以寿山石取代玉，雕制宗庙礼器，换句话说，原本玉雕的技法与样式拿来施作于寿山石。这点可以证明寿山石最早的雕制与玉石文化有关，因缘于中国的玉石文化，自然把玉雕移植到寿山石上面。

所以，我认为一开始，就是把寿山石当作玉来用、当作玉来雕制，在人们的概念上，寿山石是一种类玉、或可以当作玉一般使用。

其二，《宋会要辑稿》也同样记载了：“明堂大礼，合用玉爵，系是宗庙行礼使用，今来阙玉[2]，权以石代之。可令福州张致远收买寿山白石，依降样制造，务在朴素”[3]。这一段显示出，寿山石取得的管道是用买的，也代表寿山石已经有其流通市场，是有供需与交易的，不是隐世的神秘东西，而是众所皆知的材料，“已经形成了流通市场”这一点更重要，隐含了真实的状况应是：寿山石的使用范围或收藏用途，远比我们看到的资料、比我们看到的传世品要更多。

这就不是个别行为、零星现象或偶尔事物了，而是至少在宋代，寿山石是依附在玉文化上，所有玉可以出现的用途或场合，寿山石都可以当作其中一种材料。以此来解读墓葬寿山石俑，它就不是单纯陪葬文化里的偶然事物，而是呈现出各种寿山石就是拿来当作玉的用途、亦可当作玉来玩赏，寿山石的工艺即是玉雕的工艺，因此寿山石早就形成了市场，原因是只要是玉能够做的，寿山石也拿来这样使用、甚至是这样玩赏。对照北宋时福建进贡寿山石于朝廷作为「珉」[4]，当作次等的玉[5]；以及南宋代用寿山石制作礼器这些资料来解读，墓葬俑其实只是寿山石当作“类玉”的其中一种用途，所有玉可以使用的情况寿山石皆可以拿来类之。

冕：玉，之于平民、之于帝王除了当作礼器或祭祀相关的情况，用来把玩的情况占更大部分。据清卿兄的说法，寿山石既然是一种“类玉”，我相信在宋时，人们就把寿山石拿来当玉般的把玩。

笔者：两位的意思，即是从寿山石墓葬俑处得出三点结论：

1、利用王国维提出的「二重证据法」，墓葬俑与文献对照来看，寿山石一开始是被当作玉来看待，是一种类玉。

2、并已形成市场，代表使用广泛。

3、既然当作玉来看待，把玩寿山石、玩赏寿山石至少在宋代已有之。所以把玩目的先于当作印材目的。

卿：还可以补充第4点：寿山石钮雕最初是从玉雕的工艺发展起来的。下图是清代的碧玉印玺：

比较一下福建省博物院所藏的南宋寿山石俑，在石胚的成形工序、口部的处理、身体的鳞片处理，工艺概念是如出一辙，工法与刀法也是相同的：

明末的碧玉印玺：

笔者：至今这种玉工的味道还常出现在青田或其它各种印石钮上。也难怪，在台湾多数不认识寿山石的民众，第一眼看到寿山石的印象都会先以为是一种玉，这是在一种中国文化氛围下一般人的认知基础与自然反应。

卿：这也呼应了为何明代的玉玺钮雕，为什么带了比较多玉玺的味道。例如台湾故宫所藏「明代青玉辟邪钮“韩王之玺”」：

比较一下出土的南宋寿山石獬豸俑，口部与身体线条，都呈现出相同的刀法与工法，所以整体的味道较近似、而与现在的寿山石雕味道较远：

又如北京故宫所藏明代皇帝「万国来朝」寿山石玺：

比较一下台北故宫所藏，清代的「疢疾除，永康休，万寿宁」玉章：

或如北京故宫所藏明代「大明皇帝之宝」寿山石玺：

比较一下唐代「青玉虎钮方章」：

理解了寿山石最初是被以玉雕的工法利用，再回头比较一下南宋卢渊那枚石印，就可以更清楚解释印身上的钮雕，为什么是玉雕的味道了：

笔者：以现在玩寿山石的眼光来看这些玉雕风格的寿山石，明显会觉得钮雕的工艺不到味。

卿：是的，因为初乍以石代玉之时，雕刻技法亦移植自玉雕，特别是我一向主张：“刀具决定了石雕的线条语言，石雕之发展必须也是相对应于刀具的进步”。玉雕时期以玉雕的刀具、技法施刀在石印钮上，就算在审美意识抬头之当初，也难以超脱刀具的极限而出现在印石钮雕的风貌。不过这些最早的印石钮雕中，我们至少可以看到最早的水平与发展的起点。

笔者：是的。像宜兴紫砂壶，诸家传艺在不同技法、不同题材的情况下，甚至会自制独家工具，且诸家各派皆不尽相同，亦清卿此意尔。

卿：如就南宋卢渊印钮来看，古兽与印台之间还穿有一小孔，显然是未脱离玉玺的工法，这一点可以比较清代碧玉玺“皇帝行宝”穿绳小孔看出，就连福建出土的寿山石龙俑也是有这样小孔的。显示南宋时印石的钮雕基本上仍附属在玉雕的。但这情形到了明代晚期就开始有了不一样的局面。其一是玉雕大面积的切面、锉面大量减少了。其二呈现比较饱满钮形轮廓，一如今日寿山石雕讲究浑圆饱满的特征。这两项连接到清代印钮以至今日，延续的脉络是清楚的。

冕：制作玉器行话称“琢磨”，因为玉石异常坚硬，必须用铁制圆盘——「铊」为工具，以水和金刚砂为介质，经过铡、錾、冲、压、勾、顺等工艺，一点一滴琢磨而成，它与雕刻的“刀子活”截然有别，因此线条走动的方向性比较一致，以刀为笔的雕刻线条流动的方向性比较灵活，这点在明代的资料看起来已经较明显了。

笔者：可惜明代印石钮雕其实还是极少见的，整体来说这个进步非常缓慢，钮雕在各种材质中，印石材质的比例占得不算多，可以说这个时期印石钮雕自己的雕刻语言尚未成熟，钮雕仍依附在广泛的雕刻技艺中。 

卿：某方面来说钮雕的确是尚未自成体系，但也不完全如此。玉雕中的「攻错」的工序也影响了印石的印钮技法，“错”即是剉，印石钮雕本来是依附于玉雕，其后工具演化，但「锉」这一工法没有移除，从明代到清代钮雕一直遗留到寿山石雕，寿山石雕的“打胚”与木雕、牙雕、石窟佛像还是不同的，寿山石雕的主体部分、主要线条是锉出来的，打胚后的刀刻并不在锉的线条上去做改变，简单的说即是锉可以完成的，绝不留给雕刻刀，各种刀具的使用时机，是锉刀无法进行的细微处。

    从错玉这个特征来看，对寿山石雕的影响非常巨大，导致日后寿山石雕的风格浑圆、线条语言灵动、构图节奏疏密对比，也即说线条的流动感速度有快有慢、走动节奏有长有短、有曲有直，这个起点就是“南宋的钮雕始于玉雕”的这个先天基因，就注定了其后印石钮雕的发展路线。现代寿山石雕几乎都电动机打胚，工具的变化，使得大家觉得在作品上已不复过去清工、民国工的味道了。

笔者：“即使有心恢复古法，也找不到传统的锉刀”。许多老一辈艺人曾跟笔者指出此一困难。

冕：实在没想到这一切看似无关的东西，原来在看不见的地方隐蔽地影响着后世的发展。

卿：跟许多文化的发展脉络一样，如果从外观上、形体上往往看不出那些隐蔽的因果发展路线。寿山石雕的脉络亦然，如果我们从石雕风格、从石雕外形来看很难看出从明到清真正的变化，以及那些变化的因果。例如民国工到当代艺人这段寿山石雕的发展就看得清楚，但是清代那些顶尖的雕工，是在什么样的历史背景产生的？这点就看不清楚。这枚印章因为有大篆刻家程邃的印面，暂可以认定是清初的钮雕，但是这样的突发猛进，我们实在很不清楚从明代如何进步到这样、更说不清楚明代的印石钮雕的整体面貌为何？

    着手于外形上的比较，往往看到的结果是区域性或时代性。应当着力于工具与技法(使用此类工具的工法)的演变过程或差异，往往才能呈现隐藏的内涵。

    在不同工法刀具的雕刻比较上，题材、风格、构图(例如古兽外形、人物雕外形)的牵连，只能看出福建的雕刻都带有这样(地域性)、或者在某个时代的木雕、铜雕、玉雕、德化白瓷都带有这样(时代性)，这是因为题材上、构图上各种雕刻会互相影响、互相取可利用之处，也即所谓的时代风格、或者同一文化范畴内的相似，无法看出寿山石雕的发展脉络。例如这两年的福州寿山石雕，又出现大量临摹清工的钮雕，如果从外观上作比较，只能得出这时期有崇仰清工的风尚、或者流行一种题材，没办法说是一种演变。同时，不同材料的雕刻，在构图上可以互相借鉴、风格与题材上可以表现出同一时代风尚或地域特色，但工法、用刀却相差甚远。

冕：以现有的寿山石工的文化厚度，从明到清的发展历程肯定是存在的；从现在知道的林清卿与东门西门派的「秀工」史实来看，这段发展过程也铁定是十分精彩的。

卿：，明代除了少数皇帝用印、宫廷收藏，整个钮雕历程似乎是完全空白，整个不见的。就连清代印身上有钮雕的寿山石印章比例上也不多，什么时候、什么历史背景才开始以寿山石为“天下钮雕的主流”？这点也是看不清楚、没把握。目前明代、以及明到清的寿山石印钮发展过程，非常需要大家投入研究，现在我们只能期待来日新资料或新研究的出现。

冕：是啊，真让人大大提起了兴趣，好期待你们这一代人能把这一段历程研究出来！真的是太有趣了！

笔者：经过这一连串的讨论，目前我们的看法是：

1、寿山石很早就被以“材料”的需求，为中国人所利用。但最初的内涵、以及工艺都附属于玉文化。玉雕工艺某部分影响了寿山石的基本型态与工法，但随着王冕等人刀笔篆刻印石，人们也开始有意识地以刀笔改革钮雕，印石钮雕开始漫长的发展。

2、寿山石一开始被当作玉料来玩赏、利用，从文献上来看，可能是最早拿来当作玉一样把玩的叶腊石。寿山石的把玩文化、玩料文化是从南宋这过程发展而来的。

3、从南宋到明代，中国印石的钮雕基本上是附属在玉雕工艺中，从明代开始确立印钮雕刻不再是玉雕。叶腊石雕开始自成一种雕刻源流，逐渐发展出自己的刀具、工法，开始形成印石文化自己的工艺与特色，但是过程与因果细节不是很清楚。

4、整个清代的印钮所呈现出来的状态是，钮雕文化还不完全是福州工，或我们现在说的寿山石工艺。以那时民间的印钮来看，普遍朴拙简陋，其意多取金石意象之残破与古拙，因此兽钮形体常常只求一个意与韵，是杂有许多类似玉雕者、木雕者的施作，更杂有许多文人、篆刻家自己动手的偶尔创作，因此印钮风格不一、优劣落差很大。

5、清早期挟着木雕、牙雕、砚雕等发展起来的工艺基础， 特别是对各种雕刻品、对艺术品的「眼界」、「文化气质」的把握，并顺着从南宋到明末所发展出来的已现成印钮发展方向、现成工具、基本工法等为基础，在福建这区域的少数高手开始把这种基础专门创作寿山石，这一步主要不是创新工具工法的阶段，而是把明代脱离玉雕后的石雕工法、工具基础做了纯练的巅峰示范。因为从明代到清初“印石发展自己的钮雕”已经完成，属于自己的工具与技法已经完全从玉雕脱离出来。

像杨璇、周尚均这些人的历史意义，是把印石雕刻的语言做了极致的发挥、把已存有的印石工艺之可能高度推到历史高峰。我们可以说这批高手不一定是专门于寿山石雕，他们可能在木雕或其它金石类的创作更为主要，但这一步典范，已经把寿山石雕的韵味追求、终极趣味完完全全确定下来，同时也清楚形成寿山石自己的审美内涵、工艺价值，是有一定的语言范式的。

6、清初的钮雕极致、圆雕巅峰的表现，不仅为后世呈现出石雕艺术语言的优势、及这种技艺所能达到的艺术水平；更重要的是他们因地缘条件选以寿山石、专注于寿山石，导致了历史发展的抵定，赋予了石雕历史的转折，影响了后来像林清卿这类文人或高手，他们本身具有其它金石文化的创作底子，甚至原本也涉猎在其它材料的雕刻工艺，但最后却回到寿山石身上创作、专注于寿山石工艺的自我追求，这一步又把寿山石艺术语言做了更大挹注、更大扩充，印石文化在雕刻的部分发展至此，彻彻底底的把舞台交给了寿山石，寿山石雕成为石雕独立的一支文化，且是代表整个中国的印石、印钮的主要文化。

卿：这样就把寿山石文化来源中最后一个元素：玉雕，给完整补上了。也顺带把明、清代如何继续发展印钮、以及寿山石为何成为印钮雕刻的主要文化继承者，在主脉络上衔接起来了。碍于篇幅，明、清与后世的寿山石雕文化日后再逐一各别讨论了。

（待续）

[2] 缺玉。南宋偏安江南，玉原料来源断。

[3]《寿山石历史掌故》，方宗珪，2010年荣宝斋出版社，页20。

[4] 珉，类似玉的石。

[5] 北宋规定，某些典章文物皇帝用玉，群臣则用珉，视为次等玉。

往期回顾：

海上升明月，天涯共此石 | （一）石情

海上升明月，天涯共此石 | （二）人情

海上升明月，天涯共此石 | （三）石雕

海上升明月，天涯共此石 | （四）石品

也聊聊中国印石文化(一)：道在瓦甓

也聊聊中国印石文化（二）：中国的旗袍和美国的旗袍

也聊聊中国印石文化(三)：它根本不是一颗石头

也聊聊中国印石文化(四)：从石头中见恢宏·中国文化的基因

也聊聊中国印石文化（五）：在裂变中看刀笔·印玺的遗传纽带