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【吴文化研究】袁牧|苏州太湖当代木雕圈的形成和发展

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 苏州太湖当代木雕圈的形成和发展

摘要20 世纪 50 年代末,在太湖之滨的冲山村,由李永良和陈翰彪两位佛雕师创办的雕刻合作社拉开了太湖地区当代木雕的帷幕。随着雕刻合作社体制性质的两次转型,由这两位师傅培养起来的雕刻队伍走出小岛,将木雕的种子播撒在太湖之滨,继而在光福、香山、东山等地逐渐形成了木雕产业圈。


作者简介: 袁 牧(1961—),男,江苏泰州人,教授,硕士生导师,研究方向:国画、艺术设计。


原文载于《苏州教育学院学报》2017年第4期

雕刻是一种人类最早掌握的使用工具进行造型的技艺。雕刻不同于砍削,并非只是使用工具简单地改变物体的形状,而是用消减的方式进行有意识的造型。大自然中可以用来雕刻塑型的材料很多,但是,由于受雕刻工具的限制,人类最初还是以较易加工的竹木材料为主要雕刻的载体。我国的木雕艺术有着悠久的历史,20 世纪 70 年代初,在浙江余姚河姆渡文化遗址中就发现了七千多年前的“木雕鱼”。这条长不过 11 厘米、高只有 3.5 厘米的“木雕鱼”不仅将我国木雕起源的时间定格在了新石器时期,还从一个侧面说明了木雕从其诞生时起,就已经超越了实用而着意于审美。

苏州有着悠久的工艺造物历史和多样化的工艺美术品类,在众多闻名遐迩的“苏作”工艺美术品种中,苏州木雕虽然没有“中国四大木雕”——东阳木雕、乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕和福建龙眼木雕—规模宏大,但依托苏州园林古建、家具雕花和文房雅玩,业已形成了以建筑装饰雕刻、家具装饰雕刻和文玩小品摆件木雕为主体的三足鼎立格局。自 20 世纪 50年代起,随着新中国建立前外出学艺并滞留上海等地打工的雕刻艺人们陆续返乡,在太湖冲山一带逐渐兴起了以佛像雕刻为主体的木雕产业。至此,苏州木雕在传统三足鼎立格局的基础上,形成了以建筑木雕、家具雕刻、文玩小品木雕和佛像雕刻为主体的“四方天地”。


一、苏州现当代木雕产业的变迁


苏州有着悠久的木作历史和深厚的木雕文化积淀,从古至今都是木雕重镇。据目前所知资料证实,成立于清嘉庆十五年(1810),位于憩桥巷的“小木公所”(也称“巧木公所”)大概是我国最早以“小件”为业缘的木作公所了。小木公所成立后发展很快,到民国二十年(1931)就已经有会员 150 余家,其中红木器 80 家,红木雕刻制作艺人达 500 余人;红木小件制作作坊 40 余家,制作工匠 110 人;雕花作坊 30 家,工匠 60 人,可谓规模宏大。

工艺美术是人类社会一种特殊的人文形态,它会随着社会结构、经济基础和生活方式的波动而变迁。由于连年战争,到新中国建立时,苏州城内还在坚持做红木小件的只剩下 23 户共计 29 人,正常经营生产红木家具的也只有范庄前的东泰、张祥源,王天井巷的刘万兴和旧学前的几家店坊了。1954 年,由 7 名工人组织成立的红木小件生产自救小组揭开了苏州古城区现代木雕生产的序幕。到 1956 年合作化时,成立自救小组时的 7 人已经增加到了 105 人。一年以后,生产合作社发展为“苏州雕刻工艺厂”,职工一下子发展到 240 余人。至 1985 年“苏州红木雕刻厂”发展至顶峰时已有职工 578 人,此时苏城木雕已经超越了 20 世纪 30 年代的规模。然而,随着 20 世纪末的经济体制改革,至 21 世纪初,苏州这支庞大的木雕队伍顷刻间四分五裂。

2003 年是苏州工艺美术集体所有制企业的大限之时。随着 2004 1 月苏州工艺美术集团公司实施整体改制,在计划经济体制下建立起来的苏州工艺美术系统不复存在。为了全面彻底地做好工艺美术系统的改制工作,2002 3 月,苏州市成立了“苏州市工业投资发展有限责任公司”,其主要职能是:对授权范围内的资产实施优化重组;通过多种形式的改制,建立现代企业制度;通过变现资产、分流人员、歇业销号等措施,解决国企破产关闭及职工安置等问题。

表面上看,这一曾经在苏州工艺美术系统乃至全国工艺美术行业首屈一指的单位的倒闭只是一个企业的消失,但是从手艺的聚集和工艺美术的存续角度看,消失的不是企业,而是凝聚工匠和工艺美术的“蜂巢”。从人的群居性和商品流通的聚集性来看,手艺与其他工业生产和经济形态一样,具有典型的“蜂巢效应”。在集体经济时期,苏州红木雕刻厂就是一只聚集木雕人才、滋养木雕企业、支撑木雕市场的巨大“蜂巢”,周边如太湖雕刻厂、吴县工艺雕刻厂、舟山工艺美术厂等大大小小的木雕工厂都曾经受过它的哺育。“蜂巢”被捣毁,所有依附于它的“蜜蜂”只能四散而去。

工厂倒闭了,木雕师傅们都到哪里去了?今天他们在干什么?经过抽样调查,发现其中一部分年纪大的已经退休,年纪轻的也几乎全部转行,只有极少几位留下来继续操刀。原苏州红木雕刻厂木雕师胡家林曾感慨地说:“手艺人很苦,做木雕的手艺人更苦,靠木雕手艺很难维持下去,穷则思变,转行是生活所迫。”确实,就目前城区区区十来人的木雕队伍而言,原红木雕刻厂职工只占五分之二,其余皆由其他如吴县雕刻厂的职工和后学组成。

为了能够准确了解当下苏州古城区内木雕市场的现状和从业人员的状况,经过点名式采访摸排,目前古城区内从事木雕的人员有原红木雕刻厂的王认石、周玲英、殷菽萍、蒋和珍、胡家林,以及其他非红木雕刻厂师傅,如陈忠林、王开亚、蒋革、华建伟、赵凤云、姚永强、陆勇智、卢军等十来人组成。其中,有些人是做案几底座的,如王认石、姚永强等;有些是做小件模型的,如卢军;有些已经转变方向,如殷菽萍现在主要从事牙雕。对于工艺重地的苏州古城区来说,这支区区十来人的木雕队伍与 15 年前红木雕刻厂还没有解体时的近 600 人的木雕大军相比,真是天壤之别。


二、太湖木雕圈的形成


虽然古城区内的木雕产业和从业人员队伍逐渐衰微,但苏州木雕并未因此而散落,一个以光福为中心、以东山和冲山为纽带的太湖木雕圈业已集聚并逐步形成。

传统工艺美术是一种劳动密集型的个体手工劳作,具有技术性强、工艺要求高的特征。因此,一个地方某种工艺美术项目的兴起和发展往往与当地的人才技术储备和物产资源的支撑有关。太湖木雕工匠的集聚并不是因为当地有着丰沛的木雕物产资源,而是因为有了能够传续木雕工艺发展的人才。

木雕工匠们之所以集聚在以光福为中心的太湖之滨,自然与这里的木作传统有着密切的关系。历史上,这里就有“江南木工巧匠皆出于香山”之说。明代洪武到成化年间,香山还出了一位能够“主大营缮”,有“蒯鲁班”之称的巧匠蒯祥。从明代起,以香山木作为主体的一支包含水作、木雕、砖雕和石雕的建筑大军就走出家乡从事营建修缮。最让“香山帮匠人”骄傲的,是明永乐十五年(1417)以蒯祥为首的香山帮建筑大军应征进京营造“紫禁城”。香山出巧匠的传统一方面与当地的人文民俗有关,另一方面也与当地人多地少的实际困难不无关系。新中国成立前,香山地区的男孩子一般到十三岁就会被父母送出去做学徒。手艺学成以后,他们往往会留在市区或者上海等周边城市谋生,极少再回到相对闭塞的家乡。香山虽然出工匠,但是,新中国成立前这里并没有形成有规模的匠人聚集。直到 20 世纪五六十年代,这种输送工匠的状况才慢慢改变,部分游走他乡的匠人陆陆续续回到老家。1959 年,在太湖边的一个小岛——冲山村,由李永良和陈翰彪两位佛雕师创办的雕刻合作社拉开了太湖地区当代木雕的大幕。

李永良和陈翰彪同为冲山村人,他们于 20 世纪 30 年代先后到苏州景德路吴仁泰佛像处,拜同一位师傅——吴长生——为师学习佛雕技艺。据李永良儿子李荣寿介绍:吴长生师傅共计带了四位徒弟,他们分别是大师兄周根介、二师兄李永良、三师兄周福明、四师弟陈翰彪。

李永良生于 1919 年, 1990 年去世;陈翰彪生于 1922 年, 2014 年去世,他们之间只相差三岁。1931 年,12 岁的李永良先于陈翰彪到苏州拜师学艺,7 年满师之际适逢“抗战”爆发,为了求得一个安身立命之所,他离开苏州到上海法租界富民路的“高宏泰”(字号)从事佛像雕刻。1934 年,12 岁的陈翰彪也步李永良后尘到景德路吴仁泰佛像处学艺,满师以后也到上海从事佛像雕刻工作。

新中国成立初期,两位木雕师先后离开上海回到自己的家乡——冲山村——务农。1959 年,李永良和陈翰彪两位师傅在村子里办起了雕刻合作社。据当时拜李永良为师的李菊泉回忆,此时合作社里有张炳根、濮海荣、李元根、李寿元、顾水柏、李克勤等十几人跟随两位老师傅学艺。20 世纪 60 年代初,在人多地少、经济形式单一的冲山村,合作社是农民增收的主要途径,因此有很大的吸引力。此后,一些年轻人如顾迎春、顾荣培、李尤兴、顾菊忠、顾春菊、顾建英、李兴荣等又陆陆续续地加入,合作社一下子从 10 来人增加到了 20 多人,木雕从业人员的队伍也慢慢壮大起来。一年以后,原本几个人自由组合的合作社发展成了“冲山村木雕厂”。从此,由李永良、陈翰彪两位老师傅带回来的佛雕技艺的种子在这块土地上生根发芽。

1966 年开始的无产阶级文化大革命“破四旧立四新”的运动改变了木雕厂的运行轨迹,也彻底改变了木雕师傅们的命运。佛像是“旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”的典型代表,当然在“破四旧”之列,庙里的佛像被捣毁,工厂里的产品自然也无法逃脱被焚烧的命运。佛像不能雕刻了,合作社只能雕刻一些胡琴把手,文艺演出中的道具—刀、枪、剑,猫、狗等动物玩具,还有一些三门橱花板,等等。随着“文化大革命”的火焰越烧越旺,即使是偏于太湖一隅的孤岛也不能幸免。雕刻佛像本来只是工匠的谋生手段,但对从旧社会过来的佛雕师傅李永良来说,却成了复辟“四旧”的罪名,他被当作“牛鬼蛇神”揪出来和“四类分子”一起挨斗。

历史的发展不会因一时一事而改变,手艺的延续也不会因为焚烧和批斗而停止。作为生存技能的手艺有着无法压制的生命力,佛雕技艺的传播犹如雨后春笋,不仅在冲山村蓬勃发展,1971年终于走出孤岛,在太湖沿岸落地生根。


三、木雕技艺在太湖之滨的流布


由两位老师傅发起的合作社虽然不起眼,但它对木雕技艺在太湖之滨的传续所起的作用却具有历史意义。1971 年,村办小厂被太湖公社并入以集体经济为主体的“太湖工艺雕刻厂”,小工厂的性质也从队办企业变成了社办企业。并入太湖工艺雕刻厂以后,除了原冲山木雕厂的李永良、陈翰彪两位元老和冲山村的一些师傅、徒弟外,人员队伍进一步扩充,木雕师傅一下子从 20 多人增加到了 40 多人。从此,孕育于冲山的木雕种子播撒到了太湖沿岸。

1973 年初,吴县政府通过行政手段将太湖工艺雕刻厂的主要雕刻骨干——其中包括传承佛雕手艺的老师傅李永良和陈翰彪——共计 17 人抽调到东山,充实原有的集体企业“东山机绣厂”,成立了“东山雕刻社”。在计划经济时代,政府可以调动各方面的资源,按照当时的口号,就是“集中优势力量打歼灭战”。在县政府的安排下,“东山雕刻社”汇集了其行政辖区内的优秀工艺美术人才。在雕刻方面,除了有以太湖冲山村李永良、陈翰彪为代表的 17 位佛雕师傅外,还有以钟年福为首的舟山工艺雕刻厂的 13 位从事木刻和核雕的工匠。另外还调来了受过系统雕塑教育的陈远艺为设计师,组建了一支技术实力强、设计水平高的雕刻队伍。然而,没有做好充分市场调研就匆匆组建的雕刻社两年以后就难以为继了,那些被抽调来的木雕师傅又回到了原来的“太湖工艺雕刻厂”。虽然这一好大喜功、盲目冒进的项目夭折了,但是,木雕技艺的种子又被撒播到了东山。

20 世纪七八十年代,国内尚未形成高端工艺品消费市场,工艺品的生产销售渠道单一,高端工艺品基本都是通过外贸渠道进行订单式生产。得到订单的途径也不多,不是海外客商主动上门订货就是通过每年春秋两季在广州举办的“中国出口商品交易会”来推销。其实,大部分上门订货的客商基本也是通过“广交会”才建立起与各地方外贸单位的关系。

计划经济时期,对外贸易有着严格的规定,生产企业无法与外商直接联系,而位置偏僻的太湖工艺雕刻厂更是无缘直接拿到外贸单位的原单订货任务,只能为那些有外贸出口资质的大工厂做一些配套工作,消化一些大厂无法完成的生产任务。“太湖工艺雕刻厂”接得最多的就是苏州红木厂和上海家具一厂、二厂的那些三门橱、五斗橱、床等家具花板雕刻业务,再者就是为苏州乐器厂加工雕刻小提琴、二胡等乐器的头饰。除此之外,工厂能够主动寻找的业务也就是上海、南京等大城市的外贸公司、友谊商店的数量有限的订单了。为了应对不断变化的生产任务,1976 年左右,“太湖工艺雕刻厂”成立了小提琴车间,尝试生产小提琴。就这样摸爬滚打,到 1980 年时厂里工人规模已达 60 多人。然而,随着农村个体经济的发展,有些工匠改行,有些独立单干,到 20世纪 80 年代中期,诞生于计划经济时期的“太湖工艺雕刻厂”终于解体了。

与后来 21 世纪初“苏州红木雕刻厂”因为集体改制而关厂停业不同,此时“太湖工艺雕刻厂”倒闭主要是因为集体所有制的生产方式无法适应当时苏南地区蓬勃发展的个体经营模式。那些手艺好、技术强、有能力的工匠纷纷离开集体所有制工厂自立门户。同样都是“工厂倒闭”,但因分别处于城市和乡村,其所产生的“蜂巢效应”是不一样的。城市市民失业后因为缺少生产场所和资金,往往转业自谋出路;而乡村农民因为没有太多其他增收的途径,往往重操旧业分散建厂。所以,以集体经济为主体的“太湖工艺雕刻厂”虽然倒闭了,但是一个以冲山村为核心,以太湖周边为辐射地区的木雕基地反而形成了,如陈翰彪的徒弟王建海就于 1996 年创办了自己的工艺雕刻厂,工艺雕刻厂的开办不仅吸引了大批本地雕刻师和年轻的学徒,还广揽良才招收外地雕刻师,浙江东阳的李九生就是一位较早进入王建海工厂并至今留在光福的木雕师。

如今,苏州古城区的木雕艺人已经屈指可数,有些原本在市区经营木雕的艺人,如王春华、张连喜等也纷纷离开市区在光福开店。目前,太湖木雕圈的产品类型和品种因为生活方式和审美取向的改变,已经与传统以建筑、家具、文玩小品和佛像雕刻的“四方天地”格局不同,建筑木雕逐渐式微,各种文创木雕正在兴起。形成规模的木雕品种为佛雕、红木文玩小品雕刻和红木家具装饰雕刻。其中,佛雕因为体量庞大,成了太湖木雕之首。

当下,冲山村仍然是佛雕的主营地。虽然前几年核雕市场火爆时,大约有一半左右年纪较轻的佛雕师转行做起了核雕,但是最近一年来,随着核雕市场的降温,从事佛像雕刻的人员数量又在慢慢回升,据不完全统计,现在大约有 380 多人从事佛像雕刻业务。20 世纪 80 年代后,在冲山村口慢慢形成了一个工艺佛像雕刻聚集区。2015 年光福政府在原址上重新进行了规划整治,形成了一条长 549 米、宽 37 米,经营面积达 7149 平方米,前店后坊式的佛像雕刻街,已经成了国内少有的上规模的佛雕制作基地之一。


四、太湖木雕的当代嬗变


工艺美术是人类的一种强调品质和品位的造物。虽然农耕时代和当下机电信息时代在造物的方式上有所不同,但是其造物的本质,也即“物以致用”的原则并没有改变。随着时代和生活方式的改变,现在物用的品种和方式也发生了变化。促进这种转化的,除了一些社会风尚和审美情趣的改变外,高速发展的造物技术则是主因。太湖木雕在这一审美情趣和造物方式的转变中不断调适完善,其变化不仅体现在木雕的品种类型和雕刻方式上,还表现在形式风格和艺术品位上。

传统建筑装饰木雕在当代钢筋混凝土建筑中因为缺少可以依托的载体,已经逐渐淡出了太湖木雕圈。家具装饰纹饰雕刻一直是太湖木雕圈装饰木雕的主体,也曾为苏州红木家具承继于老祖宗的明式家具品牌增添过亮色。然而,在当下高速发展的数码雕刻技术和数控机床设备的冲击下,廉价高效的“机雕”已经逐渐取代了高价低效的人工雕刻而几乎成为家具装饰木雕的主体。

红木文玩小件雕刻是一种造型复杂、工艺精湛、意趣隽永、创意性强的观赏把玩类产品。它不同于一般的工艺美术产品,其“物用性”就是欣赏性。这一具有一定艺术属性的精神产品,注重的是手作过程中的情感注入,强调的是心手相应的体验,因而具有不可重复的单一性特征。数控机床的机械程序无法表达人类的情感,更不能取代手作的意趣,就目前的技术而言,数控机床还无法取代人工创意进行红木小件雕刻。虽然因为体量小,红木小件雕刻在木雕市场上难以形成较大的影响力,但是,体量小并不等于其需要投入的人力和物力小,它在选材用料、雕刻工艺方面的要求都比一般木雕高,特别在创意设计、创新表现上更要推陈出新。从本质上看,红木文玩小件雕刻所呈现的这些特征,正是工艺美术适应市场健康发展需要具备的基本素质。正是因为它所呈现出来的这些活力,吸引了更多从事各类文玩小品和木雕艺术品的雕刻师聚集在以光福为中心的太湖之滨进行手把件、观赏摆件、红木模型、底座香几、文房用品的加工生产。

其实,太湖木雕圈之所以能够形成如今这样的规模,除了这里有历史延续的工艺传统和带动木雕发展的领军人物之外,还因为他们具备了不断自我完善和自我更新的能力。

创新的价值和意义毋庸置疑,但是,创新的实施却并非易事,对于高度程式化的传统工艺美术而言,则更是难上加难。太湖木雕能够由程式走向创新,将艺术融进工艺,还因一位叫陈远艺的设计师。

1924 出生于安徽省安庆市的陈远艺是一位受过雕塑造型系统训练的美术院校毕业的高材生,曾参与徐州淮海战役烈士纪念塔的雕塑工作。1973 年吴县筹建工艺美术厂时,他被安排进入了设计室。在进行新产品开发时,他借鉴了敦煌和麦积山佛教造像的造型方式,结合西方雕塑在形体结构和空间表现方面的一些处理手法,广泛吸取古代五彩沥粉泥金彩画的技法,创作出了一系列造型秀丽、色彩古朴典雅,既富有江南民间艺术特色又具有当代审美意趣的现代木刻佛像工艺品,一经投入市场,很快畅销东南亚各国。1985 年他曾被邀请至日本东京、大阪、名古屋等市进行雕塑艺术技艺表演并轰动岛国。

陈远艺不仅在创新创意方面进行了大量的尝试,在塑形方式上也手把手地指导那些从冲山村和舟山村汇集到吴县工艺美术厂里的雕刻师们。当年经他指导的雕刻师回到原单位后,又将他的设计理念、造型手法传给自己的徒弟。慢慢地,这一经过陈远艺创新改良过的佛像造型和艺术表现手法又成了新的传统,被一代代地传承下来。事实上,只要稍加留意便能注意到,太湖木雕师们所做的佛像与传统佛教造像相比,失去了神像的威严和虚幻,多了人偶的和蔼和亲切。


五、结语


太湖木雕圈的形成并非偶然,它有着一定的历史原因和客观条件的保证。总结太湖木雕圈形成的历程不难发现:1. 香山帮传统工艺文化的积累是基础;2. 李永良和陈翰彪两位佛雕师的技艺传承是关键;3. 计划经济规模化生产的形式是助力;4. 个体经济的发展是促进;5. 遍地开花的家具产业是支撑;6. 由陈远艺注入的新技术和理念是活力。


本微信版文章由于篇幅限制不能完整推送,注释、参考文献从略,引用请据原文。

引文格式: 袁牧. 苏州太湖当代木雕圈的形成和发展 [J]. 苏州教育学院学报,2017,34(4):83-88.

编辑排版:张眉


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